Κινηματογραφική Γεωγραφία

Συνάντηση 13η την Δευτέρα 27 Ιανουαρίου 2020

8:00μμ, Πάρνηθος 21 Θέμα Κίνα / Χονγκ Κονγκ: «Ενα παράλληλο κινηματογραφικό σύμπαν» (Ζαν Γιμού, Τσεν Κάιγκε, Γουόν Καρ Γουάι).

Υπάρχουν αρκετές ημερομηνίες που μπορούν να θεωρηθούν ως σημείο εκκίνησης του κινεζικού κινηματογράφου καθώς μεγάλο μέρος της πρώιμης δημιουργίας είναι εντελώς χαμένο για τους ερευνητές.  Ωστόσο, παρόλο που εκατοντάδες από τις πρώτες κινεζικές ταινίες χάνονται μέσα στο κοινωνικό και πολιτικό χάος που έπληξε την χώρα τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, αυτές που απομένουν μαρτυρούν ότι οι πρώιμες δημιουργίες προσφέρουν και την απαραίτητη απόδραση που όλοι οι θεατές αναζητούν στο σινεμά αλλά και μια δοκιμαστική αντίληψη μιας νέας κοινωνίας, αυτής  που απελευθερώνεται από την αδικία και την απολιθωμένη παράδοση. Επιπλέον η κινηματογραφική παραγωγή στην  Κίνα αναπτύχθηκε σε πολυάριθμα σημαντικά κέντρα παραγωγής  τόσο που είναι ζήτημα αν μπορούμε να μιλάμε για έναν  ενιαίο «εθνικό κινηματογράφο». Για το λόγο αυτό, οι κριτικοί και οι μελετητές τείνουν να απομονώσουν τα 3 μεγάλα κέντρα κινεζικής κινηματογραφίας δηλαδή την ηπειρωτική Κίνα, το Χονγκ Κονγκ και την Ταιβάν και να τα κατατάξουν σε ξεχωριστούς εθνικούς κινηματογράφους. Αλλά και πάλι αυτή η  προσέγγιση δεν μπορεί να αγνοεί ότι τα φιλμ που παράγονται σε αυτά τα διαφορετικά μέρη μοιράζονται κοινό πολιτισμικό, αισθητικό και φιλοσοφικό έδαφος.
Η δεκαετία του 1930 ήταν μια χρυσή εποχή για πολλές σφαίρες κινεζικής κουλτούρας του κινηματογράφου συμπεριλαμβανομένου, καθώς η κυρίαρχη στάση απέναντι στην τέχνη  ήταν  «οτιδήποτε πάει», λογική που δέχτηκε έντονη κριτική αλλά  αποδείχθηκε εξαιρετικά γόνιμη για τη νεαρή τότε 7η τέχνη.  Πρώιμα  αριστουργήματα όπως τα  The Highway (1934) και  Street Angel (1937) αναφέρονται σε μια πιο δίκαιη κοινωνία και  πειραματίζονται με καινοτόμες οπτικές τεχνικές και ασυνήθιστες αφηγηματικές δομές.  Αδιαμφισβήτητο σύμβολο της  της δεκαετίας του '30 ήταν η Ruan Lingyu, η Garbo του κινεζικού κινηματογράφου, που έγινε η μεγαλύτερη αστέρας της βιομηχανίας με ερμηνείες σε κλασικά έργα όπως η Θεά (1934), Νέες γυναίκες (1935) και Άνοιξη σε μια μικρή πόλη (1948)
Η  παρουσία της Ruan άνοιξε το δρόμο και σε άλλες γυναίκες ηθοποιούς, και βοήθησε να γίνουν οι γυναικείες κινηματογραφικές μορφές  εμβληματικές για τους μεγάλους προοδευτικούς αγώνες που ακολούθησαν. Τόσο οι εθνικιστές όσο και οι κομμουνιστές θεώρησαν την απελευθέρωση των γυναικών από τις βάρβαρες πρακτικές της αυτοκρατορικής εποχής ως αναγκαία συνιστώσα της Κίνας του 20ου αιώνα. Σημαντική επίδραση στον κινηματογράφο της εποχής είχαν και οι πολυάριθμες εισβολές στην Κίνα από τους ιαπωνικούς στρατούς από την αρχή της δεκαετίας του 1930. Ο Σινο-ιαπωνικός πόλεμος ξέσπασε το 1937 και οδήγησε κατευθείαν στο μακελειό του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Πρόκειται για πάνω από μια δεκαετία τραυματικών συγκρούσεων που μείωσαν την Κίνα στο μισό, γέμισε τις πόλεις  με λιμοκτονούντες πρόσφυγες και οδήγησαν στο θάνατο τουλάχιστον 20 εκατομμύρια κινέζους. Αρκετές από τις βασικές ταινίες αυτής της περιόδου έχουν τον πόλεμο και τις συνέπειες του ως θέμα, όπως το έπος του 1947  Spring River  και το αριστουργηματικό    Σε μια μικρή πόλη  (1948).
Η νίκη του Κινεζικού Κομμουνιστικού Κόμματος πάνω από τις εθνικιστικές δυνάμεις το 1949 σήμανε το τέλος του μακρού κινέζικου εμφυλίου και τη γέννηση ενός ριζικά διαφορετικού έθνους. Ωστόσο, παρά τις τεράστιες και εκτεταμένες αλλαγές που έγιναν σε όλες τις σφαίρες της κινεζικής κοινωνίας από το νέο καθεστώς και παρά τις επιβαλλόμενες από το κράτος επιταγές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, πολλές από τις πιο επιτυχημένες καλλιτεχνικά και εμπορικά ταινίες μέχρι την Πολιτιστική Επανάσταση εξακολούθησαν να προέρχονται από τους αναγνωρισμένους στα προηγούμενα χρόνια κινέζους δημιουργούς. Εν τω μεταξύ, σύντομες περίοδοι πολιτιστικού πειραματισμού, ώθησαν παρόλα τα πολιτικά και αισθητικά ρίσκα τους κινηματογραφιστές σε συμμετοχή και οδήγησε  σε αριστουργήματα, όπως η  Ημιτελής κωμωδία του Lu Ban (1957). Αυτή η ενδιαφέρουσα περίοδος έληξε με την  Πολιτιστική Επανάσταση, την τελευταία και πιο βίαιη καταστολή των διανοουμένων, η οποία σταμάτησε την παραγωγή έργων  για περισσότερο από μια δεκαετία.
Η επανάσταση του 1949 θα είχε τεράστιο αντίκτυπο και στους κινηματογράφους των άλλων δύο περιοχών. Στο Χονγκ Κονγκ, όπου οι βρετανοί αξιωματούχοι που κυβέρνησαν την αποικία ήταν επιφυλακτικοί σε ταινίες που μπορούσαν να προκαλέσουν κοινωνικές συγκρούσεις, ο εμπορικός κινηματογράφος δημιούργησε ισχυρά μελοδράματα όπως Οι καρδιές των γονέων (1955) και Το πρόσωπο της κατεδάφισης (1953).   Στην  Ταϊβάν, όπου οι ηττημένες εθνικιστικές δυνάμεις καθιέρωσαν μια μορφή στρατιωτικού νόμου  που περιλάμβανε και  κινηματογραφική λογοκρισία η παραγωγή περιορίστηκε σε ρομαντικά μελοδράματα. Και όπως και πριν, τα προοδευτικά συναισθήματα στον κινεζικό κινηματογράφο συνδέονταν με την παρουσία ισχυρών γυναικείων  χαρακτήρων   όπως στο υπέροχο The Winter (1969) του Li Hanxiang.
 Στο Χόνγκ Κόνγκ  και την  Ταιβάν τις δεκαετίες του '80 και του '90 είδαν πολλές αλλαγές καθώς  η τρέλα για ταινίες «κλασικών» πολεμικών τεχνών, όπως το kung fu  άρχισε να υποχωρεί.  Ο  ηγέτης του Νέου Κύματος του Χονγκ Κονγκ Τσούι Χάρκ θα έφερνε την πολεμική ταινία  σε μια νέα εποχή με μια σειρά από φιλόδοξα έπη. Ταινίες όπως το A Chinese Story Ghost (1987) πρόσθεσαν την φαντασία και το υπερφυσικό σε αυτό το κινηματογραφικό είδος.  Στις αρχές του νέου αιώνα, ο κινηματογράφος πολεμικών τεχνών επέστρεψε στην ηπειρωτική χώρα, που κάποτε το απέρριψε. Ακολουθώντας την παγκόσμια επιτυχία του Ang Lee με το Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000), Ο ήρωας του Yimou (2002) και το The Bankquet (2006) του Feng Xiaogang σημείωσαν μεγάλη εγχώρια και διεθνή επιτυχία.
Ταυτόχρονα και αναπόσπαστα συνδεδεμένες με την άνοδο των πολεμικών ταινιών αναπτύχθηκαν  στο Χόνγκ Κόνγκ οι γκανγκστερικές  ταινίες,  τα θρίλερ   και γενικά τα φιλμ  εγκλήματος. Ο Τζων Μουκ έθεσε τις βάσεις για την αναγέννηση της ταινίας γκάνγκστερ που άνθισε με το A Better Tomorrow (1986) του John Woo, που χαρακτηριζόταν από εξωφρενικά στυλιζαρισμένες μάχες. Στη συνέχεια, αρκετοί άλλοι καινοτόμοι σκηνοθέτες θα οδηγούσαν το είδος  σε συναρπαστικές νέες θέσεις: ο Andrew Lau και ο Alan Mak ανανέωσαν τον κινηματογράφο του Χονγκ Κονγκ στο σύνολό του με τα Infernal Affairs του 2002.
Καθώς η ηπειρωτική χώρα βγήκε τελικά από τη σκιά της Πολιτιστικής Επανάστασης   οι κινηματογραφιστές που έγιναν γνωστοί ως η τέταρτη γενιά έψαχναν τρόπους για να εκφράσουν τη δοκιμασία που είχε ταλαιπωρήσει τη χώρα. Το αποτέλεσμα ήταν οι λεγόμενες «ταινίες πληγής», δράματα που χρησιμοποιούν οικείες και μικρής κλίμακας αφηγήσεις με επίκεντρο τις μεμονωμένες τραγωδίες ως μικροκοσμικές αναπαραστάσεις μαζικού κοινωνικού τραύματος - ένα στυλ αφήγησης που  είχε αξιοσημείωτη επιρροή. Ορισμένες από τις πιο αξιοσημείωτες προσωπικότητες της τέταρτης γενιάς, όπως οι Xie ​​Fei και Wu Tianming, λειτούργησαν ως μέντορες στα κορυφαία ονόματα σκηνοθετών της ης Πέμπτης Γενιάς, που ήταν οι πρώτοι μαθητές που έγιναν δεκτοί στην Ακαδημία Κινηματογράφου του Πεκίνου μετά το τέλος της Πολιτιστικής Επανάστασης.  Ταινίες  όπως η Κίτρινη Γη του Chen Kaige (1984), Red Sorghum του  Zhang Yimou (1987) χαρακτηρίζονται από ριζοσπαστικούς  αισθητικούς  πειραματισμούς, περίπλοκες και κριτικές σκέψεις για τα γεγονότα που οδήγησαν στην επανάσταση του 1949. Ο Κλέφτης των Αγώνων (1986) σηματοδοτεί  το οριστικό διαζύγιο με τον προηγούμενο ηπειρωτικό κινηματογράφο, ενώ το εκθαμβωτικό τους παιχνίδι με το χρώμα και η εντυπωσιακή, συχνά συμβολική χρήση του τοπίου προσδίδει στο έργο τους μια επική διάσταση που έφερε τον κινεζικό κινηματογράφο στην πρώτη γραμμή της διεθνούς τέχνης.
Καθώς αυτές οι ριζοσπαστικές αλλαγές στην κινηματογραφική κουλτούρα πραγματοποιούνταν στην ηπειρωτική χώρα, αλλάζει ο κινηματογράφος και στις άλλες περιοχές. Το Νέο Κύμα του Χονγκ Κονγκ χαρακτηρίζεται από τον σκληρότατο κοινωνικό ρεαλισμό της Ann Hui και τον άκρως εφευρετικό εξτρεμισμό του Τσούι Χάρκ και αμφισβητεί την εμπορική βιομηχανία του Χονγκ Κονγκ με ένα συνδυασμό περιθωριακού περιεχομένου, τοπικής ιδιαιτερότητας και  εξωτερικής κομψότητας. Στην Ταϊβάν, όπου η αυστηρή λογοκρισία του καθεστώτος εξασθενούσε, η εμφάνιση των Hou Hsiao-hsien και Edward Yang σημάδεψε την άφιξη μιας νέας γενιάς δημιουργών. Αν και διαφέρουν σημαντικά από πολλές απόψεις, οι σχεδόν ταυτόχρονες κινηματογραφικές αναγεννήσεις που σημειώθηκαν στο Χονγκ Κονγκ και την Ταϊβάν μοιράζονται κάποιους ισχυρούς δεσμούς με την εμφάνιση των κινηματογραφιστών της 4ης και της 5ης γενιάς στην ηπειρωτική χώρα γεγονός που αποδεικνύεται από διάφορα φιλμ όπως: The Women from the Lake of Scented Souls (1993),   Farewell My Concubine , (1993),  City of Sadness , (1989). Συνεχίζοντας μια παράδοση και στις τρεις περιοχές τα νέα κινηματογραφικά κινήματα έχουν προκαθορισμένους θηλυκούς χαρακτήρες, καθώς και τους ηθοποιούς που τους παίζουν.
Το τέλος  του 20ού αιώνα, χαρακτηρίστηκε από την άνοδο της ηπειρωτικής Κίνας  σε παγκόσμια οικονομική δύναμη, την εκπληκτικά ομαλή (μέχρι τις φετινές κινητοποιήσεις) επιστροφή του Χονγκ Κονγκ στην ηπειρωτική χώρα ως Ειδικής Διοικητικής Περιφέρειας και τον σχετικό εκδημοκρατισμό  στην Ταϊβάν. Καθώς οι πολιτικές, πολιτιστικές και εμφύλιες συγκρούσεις φάνηκαν να υποχωρούν, η συλλογική συνείδηση ​​που είχε δεσμεύσει τις προηγούμενες γενιές άρχισε να διασκορπίζεται, επιτρέποντας στους πιο ξεχωριστούς  κινηματογραφιστές να βγουν στο προσκήνιο του διεθνούς σινεμά. Στο Χονγκ Κονγκ, το δεύτερο κύμα με επικεφαλής τους Wong Kar-wai και Stanley Kwan, δημιούργησε απίστευτα πλούσιες, εξαιρετικά στυλιζαρισμένες ταινίες όπως το Wong's Chungking Express (1994) που εισήγαγαν μια ισχυρή νέα αισθητική ταινιών τέχνης στον διεθνή κινηματογράφο.  Ο Tsai Ming-liang,  θεωρείται σήμερα ο πιο σημαντικος και συναρπαστικός νέος σκηνοθέτης της Ταϊβάν στις αρχές της νέας χιλιετίας. ΟΙ προβληματισμοί των Wong και Tsai αντικατοπτρίζονται και σε  πολλούς σκηνοθέτες της ηπειρωτικής Κίνας όπως αποδεικνύεται στις ταινίες   The Days (1993) του Wang Xiaoshuai, Οι παίκτες της πλατφόρμας  του Jia Zhangke (2000) και Χαμένο Περίστροφο (2002) του Λου Τσουάν.