Μεγάλοι Ιάπωνες δημιουργοί

Κένζι Μιζογκούτσι, Γιασουτζίρο Όζου - Κινηματογραφική Γεωγραφία

3ος ΧΡΟΝΟΣ , 16η  συνάντηση
Δευτέρα 17 Φεβρουαρίου 2020, ώρα 8:15΄μμ, Πάρνηθος 21
Ιαπωνία: μέρος 2ο
 

Κένζι Μιζογκούτσι
«Χωρίς ευσπλαχνία, ο άνθρωπος είναι σαν ζώο. Ακόμη κι αν είσαι σκληρός με τον εαυτό σου, να είσαι ευσπλαχνικός με τους άλλους. Όλοι οι άνθρωποι είναι ίσοι. Ο καθένας έχει δικαίωμα στην ευτυχία.»
  Με ρίζες δραματικές από τη θεατρική παράδοση των έργων «σίνπα», πάνω σε ένα είδος ταινιών εποχής, που οι Γιαπωνέζοι λένε «γκεντάι-γκέκι», επιπλέον, κοντά στο ήθος του αρχαίου ελληνικού ποιητικού δράματος, ο Κένζι Μιζογκούτσι, ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του κινηματογράφου όλων των εποχών, δίνει στα 1954, τον «Επιστάτη Σάνσο»/Sanshô dayû λίγο πριν τον θάνατό του, ένα από τα πιο μεγαλοφυή σχόλια του σινεμά πάνω στην «εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο». Ο  Μιζογκούτσι, σοσιαλιστής ο ίδιος, θεωρεί ότι μοναδική λύση στην απανθρωπία του ανθρώπου είναι η ευσπλαχνία, η οποία ωστόσο απολιθώνεται στο έργο, όπως και στην Ιστορία εν γένει, μέσα σε πράξεις ανείπωτης σκληρότητας.
Η ιστορία της ταινίας τοποθετείται στο τέλος της περιόδου «Χεϊάν», στα 1185, στη φεουδαρχική Ιαπωνία. Ο   σπλαχνικός κυβερνήτης μιας επαρχίας καταδικάζεται σε εξορία, γιατί προσπάθησε να προστατεύσει τους αγρότες και αντιτάχθηκε στον στρατηγό που ήθελε να τους επιστρατεύσει σε έναν από τους εμφύλιους πολέμους. Η γυναίκα του, μαζί με τα δύο μικρά παιδιά τους, ξεκινά ένα επικίνδυνο ταξίδι για να επιστρέψει στους γονείς της. Στο δρόμο τους απαγάγουν ληστές και τους πουλούν, αυτήν ως γκέισα σε πορνείο και τα παιδιά σκλάβους στο ιδιωτικό αγρόκτημα του υπουργού της Δικαιοσύνης, όπου επιστάτης είναι ο σκληρός Σάνσο. Τα παιδιά μεγαλώνουν, ώσπου ο γιος  γίνεται κι αυτός ένας σκληρός βοηθός του Σάνσο. Η πάντα λυπημένη κόρη, όμως, θα καταφέρει να του θυμίσει ποιος είναι και θα τον βοηθήσει να το σκάσει. Η ίδια θα θυσιαστεί και ο αδελφός της θα καταφέρει να γίνει κυβερνήτης της επαρχίας, όπου βρίσκεται το αγρόκτημα που πριν ήταν σκλάβος. Ως κυβερνήτης πλέον, θα εκδώσει διάταγμα για την απαγόρευση της δουλείας και την απελευθέρωση των σκλάβων. Ο Σάνσο συλλαμβάνεται και οι απελευθερωμένοι σκλάβοι καίνε το αγρόκτημα. Καθώς η κόρη έχει πια πεθάνει, ο γιος θα παραιτηθεί από κυβερνήτης για να αναζητήσει τη μητέρα του, τη μοναδική επιζήσασα της οικογένειας.
Τραγωδία. Η ρημαγμένη ζωή τους   θυμίζει Σοφοκλή, στην «Αντιγόνη» του, ή στον «Οιδίποδα Τύραννο». Αρκεί να ξεκινήσει η ταινία, που ακόμα από τους τίτλους της σε παρασύρει στον ρυθμό αυτού του πικρού παραμυθιού, που είναι η ίδια η ζωή. Οι πολλές ανατροπές στην αφήγηση, ο λυρισμός των εικόνων του –η πρώτη δουλειά του Μιζογκούσι ήταν ζωγράφος σκηνικών στο θέατρο– ο, εσωτερικός τις πιο πολλές φορές, σπαραγμός των ηθοποιών, τα μεγάλης διάρκειας αφηγηματικά πλάνα του, στα οποία υπήρξε από τους πρώτους διδάξαντες, η καίρια χρήση της μουσικής, τα κοστούμια, η τελετουργία της μεσαιωνικής Ιαπωνίας –γειτονική κινησιολογία στον δικό μας «βυζαντινισμό»–, η ένταξη της φύσης στο δράμα, μα, το κυριότερο, το ήθος του δημιουργού, βάζουν τον θεατή σε ένα σπάνιο κόσμο συγκίνησης. Ο σκηνοθέτης  παραμένει άγνωστος στο μεγάλο κοινό, παρότι οι ταινίες του ανήκουν στο λαϊκό είδος κινηματογράφου.  Ο Μιζογκούτσι καταφέρνει να μιλήσει για όλα αυτά με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Είναι καλλιτέχνης, τραγωδός και ποιητής. Και για τους ποιητές όλων των εποχών είναι πάντα καίριο το «χρημάτων πάντων μέτρον άνθρωπος». Η λυδία λίθος δεν είναι το «σύστημα», αλλά ο άνθρωπος, που «χωρίς ευσπλαχνία είναι σαν ζώο». Η θυσία της γυναίκας χάριν της ζωής και η αργή επιστροφή και μετάνοια του άνδρα είναι ο δρόμος μιας απάντησης, που κάποτε θα λύσει το αίνιγμα που δένει πισθάγκωνα τον άνθρωπο στην απανθρωπία, στην εκμηδένισή του μ’ άλλα λόγια. Μόνο ένας μεγάλος σύγχρονος τραγικός μπορεί να δει τα ανθρώπινα πράγματα σ’ αυτή την ιλιγγιώδη διάσταση. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο τραγικός αυτός, στον εικοστό αιώνα, ήταν Ιάπωνας  και κινηματογραφιστής, αρχαίος και σύγχρονος συνάμα.
 Στο μοναδικό Ουγκέτσου Μονογκατάρι, το θέμα της απληστίας και των συνεπειών του πολέμου, ξετυλίγεται πάλι μέσα από τις σχέσεις μέσα στην οικογένεια. Το προσωπικό είναι το πιο πολιτικό που υπάρχει, μας λέει ο Μιζογκούτσι. Και ο έρωτας είναι η μεγαλύτερη επανάσταση. Αυτό το βλέπουμε πιο καθαρά στην ταινία Σταυρωμένοι εραστές (1954). Ο έρωτας του Μοχέι για την κυρία Οσάν –που στη μεσαιωνική Ιαπωνία τιμωρείται με σταύρωση– είναι η μεγάλη ανατροπή στο μεγάλο αυτό παγκόσμιο δράμα. Ίσως είναι ο ευγενέστερος, δυνατότερος και πιο ανατρεπτικός έρωτας που έχει ποτέ διηγηθεί το σινεμά. Όλες οι καταπιεστικές δομές της κοινωνίας γκρεμίζονται μαζί με τη σταύρωση των εραστών. Τίποτα δεν νομιμοποιείται πια.  Ο Μιζογκούτσι έζησε και πέθανε το ίδιο τυραγνισμένος, σαν τους ήρωες των ταινιών του. Είναι πάμπολλες οι αυτοβιογραφικές αναφορές στο έργο του.  Και είναι τόσο κοντά στα δικά μας πάθη, που αν λησμονήσει κανείς για λίγο το ιαπωνικό σκηνικό των ταινιών του, θα αισθανθεί οικεία, σα να βρίσκεται σε κάποιο δικό μας μελόδραμα. Ή κάπου σε κάποια σελίδα του Παπαδιαμάντη.

Δυο τρία πράγματα για τον Γιασουτζίρο Όζου» από τον Τζιμ Τζάρμους
 Έχοντας επηρεαστεί βαθιά από τον Ιάπωνα δημιουργό, ο Τζιμ Τζάρμους έγραψε το 2003 το παρακάτω κείμενο στο Artforum.
«Το 1984 ταξίδεψα για πρώτη φορά στην Ιαπωνία για την προώθηση της ταινίας μου «Stranger than Paradise». Πριν από εκείνο το ταξίδι είχα δώσει αρκετές συνεντεύξεις στις οποίες ανέφερα τον Γιασουτζίρο Όζου ως έναν από τους σκηνοθέτες από τους οποίους δέχτηκα την πιο βαθιά έμπνευση. Ολοκληρώνοντας αρκετές ακόμη συνεντεύξεις στο Τόκιο, αντιλήφθηκα ότι ανάμεσα στους νεότερους κριτικούς κινηματογράφου της Ιαπωνίας, ο Όζου ήταν εκείνη την στιγμή, εκτός μόδας. Οι ταινίες του ανήκαν «στην παλιά σχολή», στιλιστικά συντηρητικές και θεματικά βαριές, μεσοαστικές και για εσωτερική κατανάλωση. Όταν με ρωτούσαν για την επιρροή του έργου του στην δουλειά μου, ήταν σαν να είχα μόλις πει κάτι κραυγαλέα αντιφατικό.
Αυτή η στάση απέναντι στον Όζου μου φάνηκε παράξενη, αλλά με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι δεν έχω κανένα πραγματικό ενδιαφέρον για τη μόδα, αλλά ότι από την άλλη το στιλ είναι κάτι που με αφορά ιδιαιτέρως. Όλοι οι σκηνοθέτες τελικά είναι, είτε το ξέρουν είτε όχι –κι αυτοί που δεν το ξέρουν τις περισσότερες φορές δημιουργούν ταινίες με τα πιο αδιάφορα στιλ. Η μόδα μοιάζει συνδεδεμένη με την δημοτικότητα, ενώ το στιλ είναι αδιαχώριστο από την ανθρώπινη έκφραση. Τα φιλμ του Όζου (και η δουλειά κάθε μετρ, στην πραγματικότητα), μπορεί να έρχεται και να φεύγει από τη μόδα, αλλά οι στιλιστικές τους αρετές και οι ιδιαιτερότητες είναι αμετακίνητες.
Κοντά στο τέλος της πρώτης εκείνης επίσκεψής μου στην Ιαπωνία (από τότε έχω επιστρέψει οχτώ ή εννιά φορές), οι φίλοι μου Καζούκο Καγουακίτα και Χαγιάο Σιμπάτα, με πήγαν στο Καμακούρα, την πόλη έξω από το Τόκιο όπου ο Όζου έζησε και συχνά εργάστηκε κι όπου, έχουν θαφτεί οι στάχτες του. Πολύ ταιριαστά πήραμε το τρένο και από τα παράθυρά του που έτρεχαν, είδα αστικές σκεπές με φανάρια και σκοινιά με μπουγάδες, παράλληλες γραμμές τρένων και πλατφόρμες σταθμών που περνούσαν, εικόνες παράδοξα γνώριμες σε μένα, από την χρήση τους ως σημεία στίξεις στην γλώσσα του σινεμά του Όζου.
Φτάνοντας στην πλατφόρμα του σταθμού, το Καμακούρα ήταν επίσης αλλόκοτα γνώριμο. Ακόμη και οι κερασιές ήταν γεμάτες με άνθη. Σε ένα μικρό μουσείο, μια έκθεση με τα προσωπικά αντικείμενα από την ζωή και την δουλειά του Όζου είχε μόλις ανοίξει – αυτός ήταν κι ο βασικός μας λόγος γι αυτό το ταξίδι στο Καμακούρα. Υπήρχαν σημειωματάρια γεμάτα με σημειώσεις, πένες μελανιού και σενάρια επίσης γεμάτα σημειώσεις και διορθώσεις στα ιαπωνικά. (Με εντυπωσίασε η συνειδητοποίηση πως το σινεμά είναι άμεσα συνδεδεμένο με την καλλιγραφία.) Η πίπα του Όζου ήταν εκεί, μαζί με πακέτα τσιγάρα, το τασάκι του και την αγαπημένη του κούπα για το τσάι, η οποία είχε την εικόνα ενός κάστανου ζωγραφισμένη στην επιφάνειά της. Το αγαπημένο του καπέλο αποτελούσε επίσης κομμάτι της έκθεσης (το αναγνώρισα από μια συγκεκριμένη φωτογραφία από τα γυρίσματά μιας ταινίας του), όπως κι ένα ζευγάρι γυαλιά. Σε μια γωνιά της έκθεσης, υπήρχε ένα τρίποδο, που είχε σχεδιάσει ο ίδιος. Είχε μόνο δύο θέσεις στις οποίες κλείδωνε το ύψος της κάμερας – το ένα περίπου τρία πόδια από το έδαφος, (περίπου το επίπεδο των ματιών ενός ανθρώπου που κάθεται σε ένα παραδοσιακό μαξιλάρι στο πάτωμα) και το άλλο περίπου ενάμιση πόδια ψηλότερα. Ο Όζου δεν είχε ανάγκη για ενναλακτικά ενδεχόμενα. Αυτοί οι περιορισμοί αντίθετα, όριζαν την ουσία του στιλ του.
Στην έκθεση υπήρχαν επίσης αρκετά σχέδια από σετ που ο Όζου είχε κάνει για διάφορες σκηνές από τις ταινίες τους. Τα σετ είχαν σχεδιαστεί για το εστιακό μήκος και βάθος πεδίου, του μονού φακού που ο Όζου προτιμούσε, αυτόν των 50mm. Ξανά, οι υπόλοιποι φακοί δεν ενδιέφεραν τον Όζου και σχεδόν ποτέ δεν τους χρησιμοποιούσε. Οι κινήσεις της κάμερας, είτε ορίζοντές, είτε σε ράγες είναι σχεδόν ανύπαρκτες στο ώριμο στιλ του, όπως και τα fade, τα dissolve, ή άλλα εφέ της εικόνας. Είναι μέσα από αυτή την κομψή ηρεμία που ο Όζου πλοηγεί τις λεπτεπίλεπτες ιστορίες του γύρω από τις αναμενόμενες κορυφώσεις, τις δραματικές καμπύλες και τα οξυμένα συναισθήματα. Τίποτα δεν είναι βεβιασμένο. Το μόνο που μένει στην οθόνη είναι οι πιο μικρές λεπτομέρειες της ανθρώπινης ύπαρξης και αλληλεπίδρασης, μέσα από μια οπτική που είναι λεπτή, παρατηρητική, αφαιρετική και αγνή.
Οι θεματικές στα φιλμ του Όζου –συνήθως αφορούν οικογενειακές σχέσεις και την έλλειψη επικοινωνίας- μπλέκονται με τρόπο ρευστό με το στιλ του και είναι τόσο οργανικές όσο και οι αγαπημένες του αναλογίες της φύσης: η κίνηση του φωτός, ο κύκλος της ζωής και το πέρασμα των εποχών (οι τίτλοι των ταινιών του περιλαμβάνουν τους Dreams of Youth, Days of Youth, Where Now Are the Dreams of Youth?, I Was Born, But…, Late Spring, Early Summer, Early Spring, Tokyo Twilight, Equinox Flower, Late Autumn, The End of Summer, An Autumn Afternoon). Ξανά, ο Όζου έκλινε στο να περιορίζει τις θεματικές του, όπως έκανε και με τις θέσεις της κάμερας (και τα καστ του, αφού δούλευε με τους ίδιους ηθοποιούς ξανά και ξανά).
Φεύγοντας από την έκθεση με τα αντικείμενα του Όζου, βρέθηκα στο νεκροταφείο του ναού Ενγκακούτζι. Εκεί μια απλή μαύρη μαρμάρινη ταφόπλακα τιμά την ζωή αυτού του ξεχωριστού σκηνοθέτη. Δεν υπάρχει όνομα χαραγμένο πάνω της, ούτε ημερομηνία γέννησης ή θανάτου – μόνο ένα κινέζικο ιδεόγραμμά, το οποίο οι Καζούκο και Χαγιάο μου το περιέγραψαν ως mu. Μου εξήγησαν ότι το νόημα του είναι φιλοσοφικό και πνευματικό, σχεδόν αδύνατον να μεταφραστεί στα Αγγλικά. Κατά προσέγγιση μου προσέφεραν διστακτικά την μετάφραση «ο χώρος που υπάρχει ανάμεσα σε όλα τα πράγματα». Οι φίλοι μου με συμβούλεψαν να δείξω τον σεβασμό μου, γεμίζοντας μια ξύλινη κουτάλα με νερό και να την αδειάσω αργά πάνω στην ταφόπλακα. Το έκανα και είδα το καθαρό νερό να κυλά απαλά πάνω στο γωνιώδες σκαλιστό πάνω στην σκληρή επιφάνεια της πέτρας ιδεόγραμμα και μετά να απορροφάται από το έδαφος από κάτω του.