«Σοβιετική και Ρωσική Κωμωδία»

Τετάρτη 15 Μαΐου 2024, 8:30μμ, ζωντανά και διαδικτυακά, από το Cine Δράση

25η Συνάντηση Σεμιναρίου «Η Κωμωδία στο Σινεμά»

Τετάρτη 15 Μαΐου 2024, 8:30μμ, ζωντανά και διαδικτυακά

Θέμα: «Σοβιετική και Ρωσική Κωμωδία» 

Στην 25η συνάντηση του σεμιναρίου «Η Κωμωδία στο Σινεμά» που οργανώνει το Cine Δράση και θα πραγματοποιηθεί την Τετάρτη 15 Μαΐου  2024, στις 8:30’μμ ζωντανά στο στέκι της Δράσης και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom, συζητάμε για τη «Σοβιετική και Ρωσική Κωμωδία». Βλέπουμε αποσπάσματα και σχολιάζουμε κωμωδίες από την εποχή της ΕΣΣΔ και  σύγχρονες   ρωσικές όπως οι The Prisoner of the Caucasus (1966), The Diamond Arm (1968), Ivan Vasilievich Changes Profession (1973), όλα δημιουργίες του Leonid Gaidai ενός από τους δύο κορυφαίους σκηνοθέτες της σοβιετικής κωμωδίας. Από το δεύτερο κορυφαίο  Eldar Ryazanov, βλέπουμε τα φιλμ Carnival Night (1956), Girl without an Address (1957), The Hussar’s Ballad (1962). 

 Αν και η κωμωδία  της σοβιετικής περιόδου  απαιτεί ουσιαστική πολιτική και πολιτισμική γνώση για να εκτιμηθεί πλήρως, γενικά μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί μια, μη μελετημένη στη Δύση, περίπλοκη εκδοχή ενός εξαιρετικά δημοφιλούς πολιτισμικού φαινομένου. Αντισυμβατική εθνική παραλλαγή ενός διεθνώς καθιερωμένου κινηματογραφικού είδους. 

Μια ολοκληρωμένη, σχετικά,  συζήτηση για αυτό το θέμα θα απαιτούσε απάντηση σε 2 τουλάχιστον ερωτήματα. Το πρώτο αφορά τον τρόπο με τον οποίο το Σοβιετικό καθεστώς αντιμετώπισε την τέχνη του Σινεμά. Είναι αλήθεια ότι από την αρχή της ύπαρξης του το νεαρό και αδύναμο σοβιετικό κράτος αντιλαμβάνονταν το ρόλο που μπορούσε να παίξει η τέχνη συνολικά, ιδιαίτερα   το θέατρο και το σινεμά, στην προπαγάνδιση των ιδεών του και στην εδραίωση του. Και οι καλύτερες ιδέες του έρχονται να συναντηθούν και να αξιοποιήσουν τις  καλύτερες παραδόσεις της τέχνης επί τσαρικής Ρωσίας.   Οι έντονα πειραματικοί δρόμοι στους οποίους περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ου αιώνα η ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία», στη Ρωσία διασταυρώθηκαν με το σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών: το νέο εργατο-αγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί. Έτσι στα επαναστατικά και τα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση, ακόμα και την περίοδο 1917-1920 που μαίνονταν ο εμφύλιος και η ξένη εισβολή, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και των στοιχειωδών, συμπεριλαμβανομένου χαρτιού και φιλμ, υπήρξε μια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη  συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας. 

Η έκκληση του Λένιν, η τέχνη να φθάσει στο λαό και ο λαός στην τέχνη,  που απηχούσε και τη θεμελιακή επιδίωξη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για ενότητα τέχνης και ζωής, βρήκε ανταπόκριση και από τις δύο πλευρές με μάλλον απρόσμενο τρόπο: Για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου διαμορφώθηκαν ακροατήρια και κοινό εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στα κλασικά καλλιεργημένα φιλότεχνα αστικά και αριστοκρατικά ακροατήρια. Νεαροί, απαίδευτοι άντρες και γυναίκες, άνθρωποι της δουλειάς στην πόλη και την ύπαιθρο, ήρθαν σε επαφή για μια δεκαπενταετία τουλάχιστον με καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που αντιπροσώπευαν ό,τι πιο καινοτόμο στον κόσμο και σε «κανονικές» συνθήκες θα απαιτούσαν για να προσεγγιστούν ψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Τις τρομακτικές ελλείψεις στον μορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του, πρωτοφανής μαζικότητας, υπό διαμόρφωση κοινού αντιστάθμιζαν το κλίμα της εποχής, ο ενθουσιασμός και από το γεγονός ότι, απαλλαγμένοι από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο «ανοιχτοί» από τους κλασικούς φιλότεχνους και επεδείκνυαν μια έντονη διάθεση για το καινούργιο. Και όλα στην τέχνη για αυτούς ήταν καινούργια.

Το Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκίτ-προπ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα και από ένα από αυτά γινόταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις στάσεις. Θα ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφύλιου και τις απελευθερωμένες από τους Λευκούς περιοχές οργανώνοντας συγκεντρώσεις και προβάλλοντας «επίκαιρα» εποχής. Το υλικό τραβούσαν εκατοντάδες νεαροί κάμεραμεν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, (Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή)στον οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο «κινηματογράφος-μάτι». Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηματογράφο τον Ιανουάριο του 1922 και η επακόλουθη συζήτηση του με τον Λουνατσάρσκι οδήγησε, ανάμεσα στα άλλα, και στο πρόδρομο κίνημα «κίνο-πράβντα» (κινηματογράφος-αλήθεια). Ο Ντζίγκα-Βερτόφ κάνοντας χρήση με ένα δικό του τρόπο της ακόμα ολοκαίνουργιας τότε (είχε πρωτοεμφανιστεί γύρω στα 1900 στο Παρίσι) αρχής του μοντάζ εφοδίαζε τις κινηματογραφικές αίθουσες με σύντομα εισαγωγικά φιλμ-πολιτικά μαγκαζίνο – εγκαινιάζοντας μια νέα μορφή κινηματογραφικής τέχνης, το κίνημα των ντοκιμαντέρ.

Ούτε ο Λένιν ούτε ο Τρότσκι ούτε ο Μπουχάριν (οι τρεις από την ηγεσία των μπολσεβίκων που συνήθως ασχολούνταν και με θέματα πολιτιστικής πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του Κόμματος την επιβολή μιας δικής του γραμμής σε θέματα αισθητικής. Στο βιβλίο του Λογοτεχνία και Επανάσταση, που κυκλοφόρησε το 1923, ο Τρότσκι, απευθυνόμενος στη συντακτική επιτροπή του περιοδικού ΛΕΦ, απορρίπτει το διατυπωμένο μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, αίτημα του Τσούζακ (που με τον Μαγιακόβσκι, τον Τετριακόφ κ.α. ανήκε στη «μαρξιστική τάση» των φουτουριστών)  να χαρακτηριστεί «το ΛΕΦ ή πτέρυγα του ως “τέχνη κομμουνιστική”». Η καλλιτεχνική πρωτοπορία επέζησε της ΝΕΠ, κατά την οποία κόπηκαν όλες οι κρατικές χρηματοδοτήσεις στις τέχνες εκτός από εκείνες για τα «ακαδημαϊκά» θέατρα. Παρόλα αυτά, αν και δεχόταν στο εξής μεγάλης έντασης πολεμικές, θα συνεχιζόταν μέχρι και το 1932 μια πολύ σοβαρή καλλιτεχνική δημιουργία και η επικοινωνία με το εργατικό κοινό μέσω παραστάσεων, εκδόσεων, εκθέσεων, ταινιών και ανεμπόδιστων ταξιδιών στο εξωτερικό. Τον Απρίλιο αυτής της χρονιάς διαλύθηκαν με απόφαση της ΚΕ του ΚΚΣΕ όλες οι καλλιτεχνικές ενώσεις και οι καλλιτέχνες εντάχθηκαν υποχρεωτικά σε μια ενιαία ένωση κατά κλάδο τέχνης. Τον Οκτώβριο του ίδιου χρόνου η καινούργια Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων διακήρυξε μια νέα, ενιαία κατευθυντήρια θεωρία για την αισθητική και την τέχνη, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Είχε προηγηθεί ανεπίσημη συνάντηση του Στάλιν με επιλεγμένους συγγραφείς στο διαμέρισμα του Γκόρκι, στην οποία τους είχε αποκαλέσει «μηχανικούς ψυχών». Όπως αποδείχτηκε στην πράξη η νέα, κρατική πλέον, κατεύθυνση είχε να κάνει λιγότερο με τον ρεαλισμό και τον σοσιαλισμό και περισσότερο με την επέκταση του κομφορμισμού και του διοικητικού ελέγχου και στον τομέα παραγωγής τέχνης και αισθητικών θεωριών. Η διακήρυξή της θα έβαζε την ταφόπετρα στο πιο σημαντικό και ενδιαφέρον πείραμα αλληλεπίδρασης κοινωνίας και τέχνης κατά τους τελευταίους αιώνες.

Το δεύτερο ερώτημα  είναι γιατί, αφού οι Σοβιετικοί παρήγαγαν ένα σύνολο από πολύ επιτυχημένες κωμωδίες, στη Δύση αυτές παραμένουν άγνωστες ακόμα και στους πιο σινεφίλ, ακόμα και στον προοδευτικό κόσμο που στην περίοδο του Ψυχρού Πολέμου αποτέλεσαν το βασικό κοινό των ταινιών από το σοσιαλιστικό στρατόπεδο; Και αυτό σε αντίθεση με την εκτίμηση που απολάμβαναν οι ταινίες από την ΕΣΣΔ και τις άλλες χώρες που  χαρακτηρίζονται σοβαρές. Ακόμη και σκηνοθέτες που έχουν αναγνωριστεί από τους κριτικούς στη Δύση εκθειάζονται μόνο για τις πιο σκοτεινές ταινίες τους. Πάρτε για παράδειγμα τον Elem Klimov. Παρά το γεγονός ότι δημιουργεί στην απείρως εφευρετική και ευχάριστα αφελή πρωτοποριακή κωμωδία του Welcome, or No Trespassing (1956) (ένα πρώιμο Moonrise Kingdom που ο Wes Anderson γύρισε το 2012) το οποίο διαδραματίζεται σε μία κατασκήνωση πιονιέρων, είναι πολύ πιο γνωστός για το σκοτεινό αντιπολεμικό του έπος Come and See (Έλα να δεις, 1985) που σήμερα  ανακηρύσσεται ως η δεύτερη σημαντικότερη ταινία όλων των εποχών στο Letterboxd.  

Επιπλέον το ίδιο το καθεστώς δεν επιθυμούσε να κυκλοφορούν γιατί με πιο ανάλαφρο τρόπο σχολίαζαν, διακωμωδούσαν, καυτηρίαζαν  βασικά θέματα τα οποία συνδέονταν με τη διακυβέρνηση του τόπου, τα κακώς κείμενα, τα ήθη και τα έθιμα, την πάλη του παλιού με το καινούριο. Μεταξύ 1940-1975, η κρατική εταιρεία Artkino είχε αναλάβει αποκλειστικά την διανομή και πολλές από τις αποφάσεις της υπήρξαν προβληματικές. Ταινίες που θεωρούνταν κλασικές πήγαιναν πακέτο μαζί με άλλες άσχετες: Το Carnival Night (1956) κυκλοφόρησε μαζί με ένα σύντομο ντοκιμαντέρ για μια αποστολή στην Αρκτική. Αλλά ούτε και οι Αμερικανοί κριτικοί είδαν με ευνοϊκό μάτι τις κωμωδίες. Ο Roger Greenspun των New York Times έγραψε ότι οι επιλεγμένες ρωσικές κωμωδίες που προορίζονταν για τη Δύση πριν ανέβει στην εξουσία ο Λεονίντ Μπρέζνιεφ, μεταξύ των οποίων το White Sun of the Desert (1970) και το Ivan Vasilyevich Changes His Profession (1973), απέπνεαν «μία σχεδόν αναισθητική απλότητα». Η ιστορία αυτών των ταινιών είναι πολύ διαφορετική στην ίδια τη Σοβιετική Ένωση. Εκτιμάται ότι οι ταινίες του Gaidai πούλησαν συνολικά 600 εκατομμύρια εισιτήρια, καθιστώντας τον πιο δημοφιλή σκηνοθέτη της χώρας. Εάν δεν ζούσε σε κομμουνιστική χώρα μόνο ένα μικρό μέρος των εισιτηρίων θα τον είχε κάνει πολυεκατομμυριούχο στο επίπεδο του George Lucas ή του Steven Spielberg. Σήμερα, η σοβιετική κωμωδία είναι αναπόσπαστο μέρος της ρωσικής ζωής. Το Irony of Fate (1976),  εξακολουθεί να παίζεται κάθε Παραμονή της Πρωτοχρονιάς στην τηλεόραση, ενώ το Love and Pigeons (1984) παραμένει η πιο δημοφιλής ταινία στο κανάλι της Mosfilm στο YouTube, με περισσότερες από 31 εκατομμύρια προβολές. Την εποχή που πραγματοποιήθηκε το 25ο Συνέδριο (1981) όταν γινόταν μια προσπάθεια να παραδεχθεί το καθεστώς ότι υπήρχαν προβλήματα με την εξήγηση (ή τη δικαιολογία) ότι ήταν προβλήματα ανάπτυξης η ταινία «Η ειρωνεία της Τύχης» καταλάμβανε μεγάλο μέρος της εισήγησης της ΚΕ, ως υπόδειγμα ταινίας καθώς έθιγε προβλήματα που απασχολούσαν τον πληθυσμό.

Αλλά και οι δυτικοί θεατές προτιμούσαν τις δραματικές ταινίες γιατί αυτές κυρίως συνδέονταν με την συνολική  (νικηφόρα επανάσταση του 1917) ή επιμέρους νίκη (Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος) του σοβιετικού κόσμου επί του αστικού. Ο θεατής είχε ανάγκη να επιβεβαιώνει -και μέσω του σινεμά- ότι ένας άλλος κόσμος ήταν εφικτός και ήδη οικοδομούνταν κάπου αλλού, μακριά από το μίζερο δικό του κόσμο. Ταυτόχρονα η αδυναμία αντίληψης από το μέσο θεατή της Δύσης του τρόπου διακυβέρνησης ή ζωής των Σοβιετικών, των ηθών και εθίμων που καυτηριάζονταν μέσα από τα φιλμ, δυσκόλευε την πρόσληψη των κωμικών στοιχείων και καθιστούσε τις κωμωδίες σχεδόν ακατανόητες.

Αξίζει επίσης να αναρωτηθούμε εάν ευθύνονται και τα δικά μας στερεότυπα και προκαταλήψεις. Αυτό θα μπορούσε να είναι μια ακόμα σημαντική αιτία  που οι σοβιετικές κωμωδίες δεν αντιμετωπίζονταν τόσο σοβαρά στη Δύση. Καθώς το περιεχόμενο τους δεν λογοκρινόταν αυστηρά, υπήρχε η υπόνοια ότι οι σοβιετικοί κωμικοί δεν ήταν πολιτικοί κινηματογραφιστές. Αλλά αυτό που πολλοί δεν συνειδητοποίησαν ήταν ότι η δουλειά τους ήταν εξίσου ανατρεπτική με εκείνη των συναδέλφων τους που έκαναν δραματικές ταινίες. Το Carnival Night του Ryazanov χρησιμοποιεί την ματαιοδοξία μιας πρωτοχρονιάτικης γιορτής για να σχολιάσει τη φύση της σοβιετικής λογοκρισίας, ενώ η περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας του Daneliya Kin-Dza-Dza! (1984) χρησιμοποιεί το παράλογο για να επικρίνει την διπλή γλώσσα της καθημερινής κοινωνίας. Οι ταινίες του Gaidai είναι λιγότερο θεματικές, αλλά οι φορμαλιστικές, ξέφρενες πλευρές τους, θυμίζουν τον μαξιμαλισμό των αμερικανικών κλασικών ταινιών, όπως το How To Steal a Million(1966), κρύβοντας τη σάτιρα μέσα στην τρέλα τους. Θα ήταν εύκολο να πούμε ότι οι λεπτές αποχρώσεις αυτών των κωμωδιών απλώς χάθηκαν στη μετάφραση, αλλά πώς εξηγείται η διεθνής απήχηση άλλων ταινιών που δεν είναι στην αγγλική γλώσσα;

 Στο σύγχρονο δίκτυο των φεστιβαλικών ταινιών, ο Andrey Zvyagintsev   έλαβε διθυραμβικές κριτικές για τις ζοφερές απεικονίσεις της ρωσικής ζωής. Σεξιστικές αμερικανικές ταινίες κατασκοπείας όπως το Red Sparrow (2018) και το Anna (2019), τροφοδοτούν ακόμα και τώρα αρνητικά στερεότυπα για τη Ρωσία, η οποία θεωρείται κρύα χώρα, μονοχρωματική, ένα μέρος όπου απουσιάζει η αγάπη και η ανθρώπινη ζεστασιά. Πιο δυναμικές ρωσικές ταινίες, από την πολιτική σάτιρα Election Day (2007) ως το μαγικό ρεαλιστικό ροκ μιούζικαλ Leto (2018), και το How Victor 'The Garlic' Took Alexey 'The Stud' to the Nursing Home (2017), παρουσιάζουν μία πολύ πιο εκλεπτυσμένη εικόνα. Ωστόσο, εξακολουθούν να μην κατορθώνουν να κάνουν αίσθηση έξω από την χώρα τους. Συμπερασματικά η αναγνώριση της τεράστιας αξίας των κωμωδιών της Σοβιετικής Ένωσης θα έκανε κάτι περισσότερο από το να τιμήσει τους καλλιτέχνες που έχουν χαθεί  εδώ και πολύ καιρό: θα συνέβαλε στην εξάλειψη των στερεοτύπων και θα έδινε μία νέα τροπή στην κριτική συζήτηση για την ιστορία του σινεμά.